La struttura profonda del giallo e del noir

IF è la rivista dell’Insolito e del Fantastico diretta da Carlo Bordoni e pubblicata dal Gruppo Editoriale Tabula Fati.

La rivista è trimestrale e ogni numero comprende articoli e racconti ed è dedicato a un argomento specifico. Il numero 4 del 2010 è stato centrato sul giallo e sul noir; in esso è stato pubblicato il mio articolo è intitolato La struttura profonda del giallo e del noir.

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forlaibruniL’articolo ripropone i contenuti del saggio Detective thriller e noir. Teoria e tecnica della narrazione di Luigi Forlai e Augusto Bruni, edito da Dino Audino Editore nel 2003 (ISBN: 9788886350747), di cui consiglio vivamente la lettura integrale. Dato che il volume pare non essere attualmente di facile reperibilità, ho voluto riassumerne i punti principali a beneficio di tutti gli appassionati del genere.

Il testo del mio articolo


La struttura profonda del Giallo e del Noir

di Sergio Calamandrei

In un periodo letterariamente caratterizzato dalla felice contaminazione dei generi, chiedersi quale possa essere una definizione omnicomprensiva di “giallo” o “noir” potrebbe sembrare una domanda non troppo importante.

Chiedersi, invece, se esista una struttura ricorrente sottostante a ogni narrazione gialla o noir mi pare possa essere una questione molto interessante, sia per i lettori, sia per chi i gialli li scrive.

Ad ambedue le domande si può trovare una possibile risposta leggendo il saggio Detective thriller e noir. Teoria e tecnica della narrazione di Luigi Forlai e Augusto Bruni, edito da Dino Audino Editore nel 2003. È un libro di non facile reperibilità, per cui ritengo di fare opera utile riassumendone in questa sede i contenuti.

Gli autori sono Luigi Forlai che, tra varie altre cose, ha studiato Economia e gestione di cinema e televisione a Los Angeles e ha avuto vari incarichi di consulenza con reti televisive, collaborando anche allo sviluppo della serie Tv “La Squadra”, e Augusto Bruni, che ha lavorato per diversi anni come ricercatore storico per Hugo Pratt e ha collaborato alla realizzazione di vari programmi radiofonici.

Il saggio individua una serie di strutture presenti nelle storie del genere Detection. La conoscenza dello scheletro che sta sotto la superficie di una narrazione, oltre a rivelare ai comuni lettori e spettatori un appassionante “dietro le quinte” dei romanzi e dei film da loro amati, può essere utilizzata in due modi diversi da chi queste opere le vuole realizzarle. Il saggio, infatti, anche se non è questo il suo scopo, potrebbe essere usato come manuale pratico per la costruzione di romanzi e sceneggiature di successo. Ritengo però che seguire un procedimento meccanico di realizzazione di un’opera come quello illustrato nella quarta parte del saggio possa interessare più che altro chi è obbligato a realizzare in tempi contingentati una serie di storie non troppo complesse; il caso tipico è quello degli sceneggiatori delle serie televisive. Gli altri autori, invece, possono utilizzare il saggio come miniera di spunti di riflessione e come strumento di controllo per verificare se nelle storie da loro elaborate manchi o sia migliorabile qualche elemento fondamentale.

In questa sede riassumerò l’opera di Bruni e Forlai molto sinteticamente e con parecchie  semplificazioni delle quali mi scuso sin d’ora. Ho riportato e parafrasato diverse parti del saggio, che consiglio vivamente a tutti gli appassionati del genere Detection di leggere per esteso.


Il genere Detection

Forlai e Bruni, nella loro opera, analizzano il genere “Detection”, che davvero molto impropriamente potrebbe tradursi in italiano come “poliziesco”, chiedendosi se un fenomeno così variegato, che spazia dai freddi ragionamenti di Sherlock Holmes ai truculenti serial killer, possa essere ricondotto a unità. L’analisi dei due autori spazia indifferentemente dalla letteratura al cinema, ritenendo che l’utilizzo dei due diversi mezzi non alteri i meccanismi profondi della narrazione.

La chiave di lettura utilizzata da Forlai e Bruni nei confronti dei vari generi è il mito che, con i suoi personaggi atavici e le sue strutture rinvenibili sin nelle prime storie raccontate sulla Terra, è in grado di spiegare il modo in cui si presentano anche le narrazioni contemporanee. Famose, al riguardo, sono le ben note teorie di Joseph Campbell secondo le quali ci sarebbe alla base di tutti i miti un unico “eroe dai mille volti”. Le teorie di Campbell, divenuto il guru spirituale di George Lucas nel periodo precedente la scrittura di Guerre Stellari, sono state adottate sistematicamente a Hollywood venendo tradotte in un pragmatico insieme di regole seguite, in maniera più o meno efficace, da molti sceneggiatori americani.

Luigi Forlai e Augusto Bruni hanno invece elaborato la loro teoria sulla narrazione sviluppando la successiva analisi condotta sulla base degli Junghiani “archetipi dell’inconscio collettivo” da R. Moore, D. Gilette e G. Dumezil. Secondo queste teorie esistono quattro personaggi-base definiti Archetipi dell’Eroe o, meglio, Eroi Archetipali di cui è possibile trovare traccia in ogni narrazione:

–          Il Re / Demiurgo;

–          Il Guerriero;

–          Il Mago / Ricercatore;

–          L’Amante / Marito.

Le principali trasposizioni moderne dei quattro Eroi Archetipali sono le seguenti:

–          Re / Demiurgo: Leader di comunità, Visionario, Imprenditore;

–          Guerriero: Poliziotto, Soldato, Medico-E.R., Cow Boy, Gladiatore, Gangster;

–          Amante / Marito: Amante, Marito, Impiegato, Operaio;

–          Mago / Ricercatore: Detective, Giornalista, Avvocato, Medico-ricercatore, Prete-ricercatore, Scienziato.

La presenza di ognuno di questi quattro diversi eroi archetipali determina una diversa, specifica e caratteristica struttura della narrazione. Le varie strutture sono molto diverse tra loro e hanno dato origine a quattro diversi generi di narrazione: Detection per il Ricercatore, Azione per il Guerriero, Fantastico per il Demiurgo / Re, Love Story / Dramma per l’Amante / Marito.

Tutto ciò premesso, è facile ricondurre a unità le varie forme del genere Detection e rispondere alla prima delle domande che ci siamo posti all’inizio dell’articolo. Siamo all’interno della Detection tutte le volte che il protagonista della nostra storia è un Ricercatore.

Ma chi è il Ricercatore?

Il Ricercatore è l’evoluzione storica del Mago. Il Mago “vede” il mondo ed è abituato a considerarlo come “un’immensa ragnatela di relazioni tra forze, una continua interazione causale di cui è possibile conoscere antecedenti e conseguenti”. Il Mago, potendo contare sulla conoscenza, è anche il depositario della “tecnologia”, in qualunque forma essa si esprima.

Quando il Mito decade a Storia il Mago perde il sapere iniziatico ma mantiene la tensione verso la conoscenza, adesso divenuta pragmatica, del mondo e, in particolare, verso la scoperta dell’organizzazione dei nessi causali profondi tra tutti i fenomeni. In particolar modo, è stato E.A. Poe con Auguste Dupin a introdurre per primo nella figura del Ricercatore, in inglese “Detective”, il paradigma conoscitivo proprio della scienza razionale positivista.

In conclusione, abbiamo quindi il genere Detection come narrazione delle avventure del Ricercatore, che svolge generalmente professioni “di ricerca”, come: Detective, Giornalista, Avvocato, Medico-ricercatore, Prete-ricercatore, Scienziato.

Tale genere si esplica nelle forme narrative del Detective Classico, del Detective Moderno, del Detective Inverso, del Thriller e del Noir.

Il Poliziotto del genere Action non appartiene a questa famiglia dato che ha compiti essenzialmente operativi, invece che di ricerca, ed è una manifestazione del Guerriero. Il suo avversario è noto sin dal principio, o quasi, e tutta la sua attività è una lotta finalizzata a giungere all’arresto materiale dei colpevoli. L’arresto, invece, per il Ricercatore classico è un elemento marginale che, talvolta, è addirittura demandato ai suoi colleghi operativi.


I fattori di base della forma della narrazione nella Detection

L’analisi di Luigi Forlai e Augusto Bruni pone l’accento sulla “forma della narrazione” e sul contenuto della narrazione stessa. È un approccio che si rifà metodologicamente alla scuola del “formalismo analitico” di Propp e della sua scuola.

Secondo i due autori le “forme narrative” sono unità complesse originate dalla combinazione (potenzialmente possibile in un numero quasi infinito) di un numero sorprendentemente limitato di “fattori di base”.

Nel genere Detection, i fattori di base sono i seguenti, suddivisibili in tre gruppi

–          le Stazioni della narrazione (sette obbligatorie e quattro facoltative)

–          Quattro Strumenti di Costruzione Espliciti (Buildings Tools)

–          Cinque Strumenti di Costruzione Nascosti (Hidden Tools)

Le Stazioni narrative sono i passaggi attraverso i quali transita la storia. Secondo Forlai e Bruni nelle storie del Ricercatore in cui non c’è cambiamento dell’Eroe il numero minimo di stazioni è pari a sette. Quindi queste sette stazioni vengono definite “obbligatorie” e sono presenti anche nelle storie in cui il protagonista cambia, dove ad esse possono aggiungersi fino a quattro altre stazioni, facoltative ed eventuali.

Gli eventi presentati nelle stazioni narrative vengono percepiti dal pubblico in maniera molto diversa a seconda di come essi vengono manipolati, dal punto di vista della quantità e del tipo di informazioni fornite, attraverso l’uso degli Strumenti di Costruzione espliciti (Colpo di scena, Punto di Vista, Cliffhanger e Concatenazione delle Scene).

Il pubblico vede ed è consapevole della presenza degli Strumenti di Costruzione mentre non è conscio dell’esistenza degli Strumenti Nascosti, che sono una serie di legami sotterranei che permettono di ottenere una narrazione che abbia una forte coerenza interna.

Secondo Forlai e Bruni le combinazioni dell’ordine delle Stazioni e dell’operato degli strumenti di Costruzione e degli Strumenti Nascosti sono infinite, ma alcune combinazioni nel corso del tempo si sono cristallizzate in “forme di narrazione” ben specifiche, divenendo dei veri e propri generi o sottogeneri della Detection.


Le Stazioni narrative obbligatorie

Come già detto, esse sono sette e si trovano in ogni narrazione del genere Detection.

1) Presentazione dell’Eroe

Solitamente questa stazione è posta o all’inizio della narrazione o subito dopo l’Incidente Scatenante e in essa ci viene mostrato il profilo psicologico e comportamentale del Ricercatore. In molte storie il protagonista non cambia ed egli è un “ricercatore perfetto” sin dall’inizio della narrazione, senza necessità di evolversi.

 

2) Incidente scatenante

È la cosiddetta “epifania del crimine”, ovvero l’insieme di atti o fatti da cui nasce la necessità della ricerca della verità da parte del Ricercatore.

3) Obiettivo

In generale, l’Obiettivo è l“oggetto specifico e concreto o una situazione concreta reificata su cui si esercitano i desideri contrapposti di Eroe e Antagonista”. Nelle storie del Ricercatore, il suo è la scoperta della verità attorno ad un crimine. Quello dell’Antagonista è invece di sfuggire all’accertamento delle responsabilità dei suoi crimini. Nelle storie con cambiamento, spesso l’Obiettivo ha legami simbolici con la storia personale dell’Eroe e con il suo Obiettivo personale. Forlai e Bruni citano ad esempio Il Testimone dove l’obiettivo del protagonista di fornire protezione a un bambino ha uno stretto legame con il problema personale dell’eroe che ha difficoltà ad essere padre oltre che marito.

4) Antagonista

È il personaggio che si oppone al Ricercatore rispetto all’obiettivo dell’accertamento della verità. Lo scontro è tanto più potente se è basato su motivazioni etiche e morali assolutamente contrapposte, che devono essere esposte in modo chiaro. L’Antagonista spesso tende ad essere il Doppio speculare del Ricercatore e a riproporne in senso negativo e inverso tutte le principali caratteristiche.

La stazione con la presentazione dell’Antagonista è mobile, in quanto che può essere posizionata, a seconda delle esigenze, prima o dopo l’Incidente Scatenante e la Presentazione dell’Eroe.

5) Sequenza di vittorie e sconfitte

È una serie di scene in cui si racconta la storia del conflitto tra il Ricercatore e l’Antagonista. Il primo compie una serie di passi verso la Verità, il secondo cerca di sviare o stoppare l’indagine. Dal punto di vista tecnico è una sequenza di sequenze in cui, di solito alternativamente, vince l’Antagonista e poi l’Eroe. È opportuno, per il mantenimento della tensione, che non ci siano due scene con consecutivamente lo stesso vincitore, anche se ciò va inteso in senso più ampio nel caso in cui i buoni e i cattivi siano più di uno. La Sequenza di vittorie e di sconfitte viene logicamente dopo che è stato impostato il conflitto iniziale e prima della battaglia finale.

6) Battaglia finale (include il Climax)

In questa stazione vengono di solito mostrate tutte le risorse psicologiche e le abilità dei contendenti e vengono posti in risalto i valori di cui i due antagonisti sono portatori. È il momento di maggiore intensità emotiva dello scontro e si presenta verso la fine della narrazione. Nelle storie con il cambiamento del Ricercatore la battaglia finale è il punto terminale del processo di mutamento dell’Eroe.

7) Nuovo equilibrio

In questa stazione, quella finale, si mostra l’esito del conflitto e le sue conseguenze. Nelle storie con il cambiamento del Ricercatore si mostra anche in maniera inequivocabile il risultato di questa mutazione, che non è detto che sia sempre positiva per il personaggio. Se il ricercatore non riesce a superare il suo problema personale si può infatti ritrovare a un livello etico e di soddisfazione ben inferiore a quello che aveva all’inizio della vicenda.

Stazioni non obbligatorie

Le stazioni non obbligatorie sono facoltative, possono essere in numero variabile e appaiono nelle narrazioni in cui il Ricercatore cambia nel corso della storia.

8) Il Fantasma

È la stazione in cui ci viene spiegato come un evento del passato abbia potuto condizionare la vita attuale del protagonista. Quell’evento è il trauma che rende all’inizio della storia il Ricercatore non ancora perfetto e non ancora equilibrato.

Il Fantasma è una stazione mobile che può essere mostrata nel punto della narrazione in cui essa è più efficace. Nel caso in cui il protagonista abbia un Fantasma esistono solo due esiti narrativi: o il Ricercatore lo affronta, lo vince e se ne sbarazza, giungendo così ad evolversi, o il protagonista soccombe al Fantasma non riuscendo superarlo, o perché non ha la forza per farlo o perché, addirittura, preferisce rimuoverlo e non confrontarsi con lui. Nel caso in cui sia il Fantasma ad averla vinta l’esito della vicenda personale dell’Eroe sarà amaro o anche tragico.

9) La Ferita Inconscia

Forlai e Bruni chiamano in questo modo “la stazione in cui si spiega come si manifestano gli effetti del Fantasma nella vita quotidiana del Ricercatore. In sostanza si tratta di una sorta di coazione a ripetere delle azioni negative di cui l’eroe della storia non ha consapevolezza: per vivere una vita diversa, egli deve rompere definitivamente questo circolo vizioso”. Anche la Ferita Inconscia è una stazione mobile. Di solito è presentata per sequenza causale dopo il Fantasma: prima viene presentata la causa remota di un comportamento e poi il comportamento stesso. Non è però escluso che possa accadere l’inverso; nel film di Wilder  La vita privata di Sherlock Holmes prima viene mostrata la condizione attuale del protagonista, incapace di instaurare rapporti sentimentali e dedito alla noia intellettuale e alla cocaina, solo successivamente viene mostrato l’episodio traumatico avvenutogli nell’adolescenza che lo ha traumatizzato e trasformato in un essere incapace di provare sentimenti.

10) L’Autoscoperta

In questa Stazione vengono mostrati gli effetti di ritorno (“feedback”) sull’Eroe delle azioni che lo hanno portato a vincere o perdere la Battaglia Finale. “Il ricercatore viene chiamato a fronteggiare la sua Ferita Inconscia in modo nuovo, qualitativamente diverso dal solito.” A questo punto può vincere e guarire oppure perdere e peggiorare lo stato della sua vita. L’esito della trasformazione deve essere visibile e chiaro, sia agli occhi dell’Eroe che degli spettatori. La Stazione dell’Autoscoperta di solito è collocata all’interno della Battaglia Finale o immediatamente dopo.

11) La Mutazione del doppio

È una Stazione che si trova talvolta nelle storie col cambiamento del Ricercatore. Alla mutazione dell’Eroe può corrispondere anche quella del suo Antagonista. Di solito succede se tra i due si viene a creare una Storia d’Amore che si intreccia con la trama principale gialla. Altre volte il mutamento dell’Antagonista avviene perché egli si rende conto di avere di avere sbagliato inizialmente a impostare il rapporto col Ricercatore. Un esempio può essere il film Il Fuggitivo dove Tommy Lee Jones bracca Harrison Ford per metà del film prima di comprendere che l’Eroe non è il vero colpevole.


 Gli strumenti di costruzione espliciti (Building Tools)

Gli strumenti espliciti vengono così definiti perché il pubblico li vede ed è consapevole della loro presenza. Essi sono la “forma visibile” della narrazione e connettono tra loro le varie stazioni presentandole al lettore o allo spettatore in un’infinità di modi diversi.

Ho trovato molto interessante il fatto che i primi tre di questi Strumenti espliciti (il Punto di Vista, il Colpo di Scena e il Cliffanger) sono individuati da Forlai e Bruni essenzialmente come strumenti per la gestione del flusso informativo che l’autore fornisce, dosandolo accuratamente, al lettore o allo spettatore.

Il Punto di Vista

Il Punto di Vista, in questa visione, non è una semplice modalità di espressione del narratore, dal solo valore estetico, ma rappresenta una scelta che può modificare il senso stesso della narrazione.

Nel caso che un autore scelga di presentare la sua storia utilizzando esclusivamente il punto di vista del Ricercatore (a prescindere dal fatto che la vicenda venga narrata in prima o in terza persona) tutta la trama dovrà essere strutturata tenendo conto che allo spettatore potranno essere fornite non più informazioni di quelle che il protagonista riceverà nel corso dell’investigazione. Ho scritto “non più di” perché in taluni casi l’autore può, utilizzando con più o meno delicatezza l’arte della reticenza, non fornire al pubblico dei dati che invece il Detective riesce ad ottenere.

Nel cinema, di solito, il film è narrato visivamente in terza persona, anche se, la maggior parte delle volte, la storia comunque viene vista, dal punto di vista concettuale e percettivo, in prevalenza dalla parte del protagonista.

Nella narrazione letteraria il punto di vista è invece molto più mobile e duttile rispetto ai film; si può spostare più volte in una singola scena, talvolta anche nel corso stesso di un dialogo.

Parlando del Punto di Vista (che può esser abbreviato in PdV), due fenomeni appaiono degni di approfondimento: il Punto di Vista Inverso e lo Spostamento del PdV.

Se l’autore adotta il PdV Inverso, la storia viene narrata dal punto di vista dell’Antagonista e non da quello del Ricercatore. In questo caso, invece di ammirare soltanto l’abilità del Detective, il pubblico potrà immedesimarsi col colpevole, condividerne le ansie, le paure e i sensi di colpa. Nel corso del tempo, l’adozione ripetuta del PdV inverso ha dato origine a un vero e proprio genere, che Forlai e Bruni hanno definito “Detective Inverso” o “Detective Cattolico”, in cui per tutta la narrazione ci vengono mostrati i tentativi dell’Antagonista di manipolare la realtà e di sfuggire alla cattura. Tipici esempi sono il film La fiamma del peccato e i telefilm del Tenente Colombo.

Lo Spostamento del PdV viene usato per far crescere il legame affettivo che lega sin dall’inizio il Ricercatore e il pubblico e ha come effetto secondario quello di innalzare il tono emozionale della narrazione. Di solito nella Detection le informazioni arrivano contemporaneamente al Ricercatore e allo spettatore. Questo contemporaneità del flusso informativo può essere rotta spostando il PdV a favore del pubblico. Nella Battaglia Finale di Dressed to Kill una protagonista è in un’abitazione con un uomo che ella crede inoffensivo. L’uomo si sposta in un’altra stanza e al pubblico viene mostrato che egli è l’assassino. L’effetto sullo spettatore di questo repentino spostamento del PdV è un senso di panico e di frustrazione perché il pubblico vorrebbe avvertire la ragazza del pericolo incombente, ma ciò non è possibile; si crea un corto circuito emozionale perché il legame empatico tra pubblico e protagonista si interrompe. Lo spettatore si angoscia perché sa ma non può far niente. In situazioni narrative come questa se il protagonista continua a non accorgersi della minaccia si troverà ad affrontare uno scontro in posizione svantaggiata e, mentre ciò sta per accadere, la tensione crescerà. Se, invece, i protagonisti riescono a sottrarsi allo scontro nascondendosi o fuggendo, la narrazione potrà andare avanti sulla base di un rinnovato legame empatico tra personaggi e pubblico.

Il Colpo di Scena

Il Colpo di Scena “è lo strumento tecnico che viene utilizzato per spingere avanti la storia nei suoi eventuali momenti di stallo”. Lo stallo si ha quando durante l’indagine si verifica un’interruzione nell’acquisizione di nuove e significative informazioni.  I Colpi di Scena possono quindi essere visti come informazioni che dovrebbero avere il duplice effetto di muovere la storia, spesso facendola passare da una Stazione all’altra, e di rafforzare il legame empatico col protagonista.

Bruni e Forlai identificano tre tipi diversi di colpo di scena.

Quello di primo tipo si ha quando il nuovo elemento informativo viene rivolto contemporaneamente al pubblico e al ricercatore. La frequenza con cui vengono introdotti i Colpi di scena del primo tipo determina il ritmo complessivo della narrazione. Se vengono concentrati nella seconda parte della storia, senza lasciare al pubblico il tempo di digerire completamente l’impatto emozionale degli stessi, l’effetto può essere quello di far vivere al lettore o allo spettatore il ritmo convulso della parte finale dell’indagine a fianco del Ricercatore.

Il colpo di scena del secondo tipo si ha quando l’autore fornisce una nuova informazione al pubblico ma non al Ricercatore. Ciò avviene mediante uno spostamento del PdV che si stacca dal Ricercatore. Gli effetti di innalzamento della suspense generata dal fatto che il pubblico vede agire il protagonista in una situazione di inferiorità cognitiva possono essere di breve periodo, come nell’esempio di Dressed to Kill citato in precedenza o molto lunghi e persistenti, come nel caso in cui il lettore o lo spettatore sia stato informato dell’esistenza di una talpa tra gli investigatori.

Il terzo tipo di colpo di scena si ha quando viene fornita al Ricercatore una importante informazione di cui il lettore o lo spettatore era già a conoscenza. Si colma così il gap informativo esistente tra protagonista e pubblico, con gran sollievo di quest’ultimo. L’emozione generata da questo tipo di colpo di scena è inferiore qualitativamente a quella che accompagna la suspense ma ha una natura duratura, manifestando i suoi effetti anche nelle scene successive.

Oltre ai veri colpi di scena esistono anche degli altri casi in cui si creano dei gap informativi tra Ricercatore e pubblico. Non si tratta di veri colpi di scena perché quelli veri sono auto-esplicativi: chiunque è in grado di coglierne il significato o le connessioni significative.

Il primo caso di falso colpo di scena si ha quando il pubblico e il Detective ricevono entrambi un’informazione ma il lettore o lo spettatore non sono nelle condizioni di coglierne appieno il significato. È una situazione tipica della detection di tipo classico in cui chi legge non riesce a star dietro ai ragionamenti di Sherlock Holmes o dei suoi simili, che effettuano elaborazioni basate spesso anche su un bagaglio di informazioni addizionali tecniche di cui il pubblico non dispone. Con questo falso colpo di scena si spezza il legame empatico tra Ricercatore e lettore, con il primo che assurge a uno status di onniscienza e onnipotenza. Il pubblico si deve affidare fiducioso al Ricercatore che, con comodo, infine spiegherà come è giunto a certe conclusioni.

Il secondo caso di falso colpo di scena è una esasperazione del primo e “si verifica quando il Ricercatore agisce e/o conclude la sua ricerca. Il pubblico non sa come ha elaborato i dati di cui eventualmente è entrato in possesso, né se tali dati gli siano realmente pervenuti.” Al pubblico viene chiesto di seguire un’indagine di cui non conosce quasi alcun elemento, affidandosi ciecamente al Ricercatore e all’autore. Per Bruni e Forlai ciò è un grave errore di narrazione perché è facilissimo in questi casi perdersi il pubblico per strada. Sono infatti molto rari i casi di libri o film che seguano volontariamente tale schema. L’unico libro che ha questa impostazione narrativa è Sette casi per don Isidro Parodi di Borges, testo provocatorio, come molti del grande argentino, e scritto nei primi anni ’40, periodo di sperimentazione avanguardistica. Il solo film riuscito di questo tipo noto a Bruni e Forlai assimilabile al genere Detection è Exotica di Atom Egoyan in cui, sino al colpo di scena finale, al pubblico è negata un’informazione fondamentale, nota invece all’Eroe e ai suoi antagonisti.

Il Cliffhanger

Il Cliffhanger (termine che evoca l’immagine dello scalatore aggrappato all’appiglio di una rupe mentre sta effettuando una scalata, senza che si sappia se riuscirà a raggiungere un altro appiglio evitando di cadere nel vuoto) si ha quando si verifica una sospensione narrativa del flusso delle informazioni fornito in una scena.

Forlai e Bruni, al proposito, evidenziano che le scene possono essere divise tra “scene significative” e scene chiamate in gergo “materiale da imballaggio”. Queste ultime sono scene di raccordo tra un blocco narrativo e l’altro che si sostanziano in pause narrative o in semplici momenti di traslazione spazio-temporale.

Le scene significative, invece,  talvolta singole, talvolta come gruppo o sequenza, oltre a trasmettere informazioni rappresentano anche un microcosmo narrativo al cui interno si ha un inizio, una evoluzione e una risoluzione di un micro-conflitto, nello stesso modo in cui ciò accade a livello globale nel film o nel romanzo. Se la scena viene interrotta prima che il micro-conflitto sia risolto, il pubblico rimane in ansia, in attesa di conoscerne la soluzione. La sospensione dell’esito del conflitto genera quindi suspense.

Forlai e Bruni individuano, facendo vari esempi, quattro tipi possibili di Cliffhanger ottenuti manipolando e combinando in vario modo tre elementi: informazione, azioni e destinatari dell’informazione.

La Concatenazione delle Scene

La narrazione scorre più fluida se c’è una chiara relazione di causa-effetto tra l’evento principale di una scena e quello contenuto nella scena successiva. Una corretta concatenazione delle scene consente di rendere più coinciso il racconto e di economizzare i dialoghi, dato che il senso di quello che viene mostrato si spiega da solo, senza bisogno di troppe informazioni aggiuntive. Non a caso è nel cinema muto che la concatenazione delle scene aveva la massima importanza. Mettendo una scarsa attenzione nella concatenazione delle scene l’autore fornisce una visione di un mondo privo di nessi causali e quindi incomprensibile sia per il Ricercatore che per il pubblico. La narrazione riesce a “tenere” se non vi è concatenazione tra una scena e l’altra solo se tra le due c’è anche uno spostamento del Punto di Vista.


Gli strumenti di costruzione nascosti (Hidden Tools)

 A differenza degli Strumenti Esplici, quelli Nascosti vengono percepiti dal pubblico in maniera inconscia. Essi corrono sotto la narrazione e la loro presenza o assenza può spiegare il motivo per cui una storia funziona e si “tiene insieme” oppure no.

Con un certo gusto per la suggestione, Bruni e Forlai li hanno così denominati:

–          il Blossoming

–          il Triangolo del Mistero o il Diamante Segreto

–          l’Ottagono magico

–          il Mousetrap.

Il Blossoming (la fioritura)

Il Blossoming è l’insieme delle diverse risposte che il Ricercatore e gli Antagonisti danno al Tema posto al centro della narrazione. Il Tema è l’argomento di discussione, lo spunto, la problematica sociale o morale dalla quale l’autore è partito per generare la sua opera. Se nella narrazione esiste il Blossoming, l’Eroe e l’Antagonista risponderanno spesso in modo opposto e speculare alla questione centrale dell’opera. Tanto maggiore sarà la differenza delle risposte, tanto superiore sarà l’intensità del conflitto e, quindi, la tensione della narrazione. Anche altri Antagonisti possono essere legati al medesimo tema, fornendo risposte in parte diverse che “fioriranno” radialmente attorno al centro della questione.

Il Triangolo del Mistero o il Diamante Segreto

I due strumenti appaiono, rispettivamente, nelle storie in cui non c’è il cambiamento del Ricercatore e in quelle in cui egli cambia. Si tratta in tutti i casi di creare una forte relazione, una corrispondenza biunivoca, tra Eroe, Incidente Scatenante, Obiettivo e Antagonista.

Gli elementi del Triangolo Magico sono il Delitto (l’Incidente scatenante), il Mistero (l’Antagonista occulto) e La ricerca della Verità (l’Obbiettivo). A questi tre elementi nel Diamante Segreto, posizionandosi tra l’Antagonista e l’Obbiettivo, se ne aggiunge un quarto: la ferita Inconscia del Ricercatore.

Questi strumenti sono efficaci se la relazione tra i vari elementi è la peggiore, la più stressante, possibile. Si pensi, ad esempio, a un Detective che porta con sé una ferita che gli impedisce di lasciarsi andare a rapporti sentimentali, causata da un grossa delusione provocata da una sua vecchia amata. Il peggior Antagonista che gli possa capitare è proprio la donna che a suo tempo gli spezzò il cuore.

L’Ottagono Magico

Bruni e Forlai hanno individuato otto principali  possibili tipologie di personaggi, caratterizzate dal diverso modo di reagire all’Obbiettivo del Ricercatore. Secondo gli autori: “l’effetto di sospensione dell’incredulità è ottenuto se lo spettatore si identifica anche in uno solo dei personaggi contenuti nell’Ottagono e nella risposta che egli fornisce all’Obiettivo. Viceversa, possiamo dire che ognuno dei personaggi dell’Ottagono ha la capacità di agganciare lo spettatore dentro la storia.”

I vari personaggi dell’Ottagono sono caratterizzati dal differente grado di afferenza (capacità di comprendere cosa accade dentro e fuori di noi) e di efferenza (capacità di rispondere a tutto ciò che accade dentro e fuori di noi) che posseggono e sono i seguenti:

1) il Risolutore (che si identifica col Ricercatore)

2) il Dissolutore (che è l’Antagonista)

3) il Mentore (figura che si muove quasi completamente sul campo dell’afferenza, che guida la crescita del protagonista)

4) il Traditore / la Spia

5) il Razionale (colui che frena l’impulsività del protagonista e abbassa la tensione, ove necessario. È capace di quel distacco razionale ed emotivo che è una caratteristica del Ricercatore classico e che può mancare in taluni casi nei Detective moderni)

6) l’Emotivo (è il contrario del Razionale e ha la funzione di esasperare il lato efferente del Ricercatore. Quest’ultimo se si lascia coinvolgere dall’Emotivo corre il rischio di squilibrarsi e di deconcentrarsi dall’indagine o di svolgerla in modo impulsivo, mettendone a rischio gli esiti)

7) lo Scettico (la sua funzione principale è simile a quella del Razionale: smorzare la carica d’entusiasmo che il Ricercatore riversa nell’inchiesta. A differenza del Razionale, che aiuta l’inchiesta, invece lo Scettico ha un’influenza esclusivamente negativa. Spesso ha il potere di rallentare la ricerca, essendo un superiore del Detective).

8) l’Entusiasta (ha la funzione speculare a quella dello Scettico: fornire entusiasmo quando il Ricercatore è sfiduciato).

Non è detto che in una narrazione appaiano tutti i personaggi dell’Ottagono e spesso alcuni dei protagonisti svolgono contemporaneamente anche più di una delle funzioni sopra evidenziate.

Il Mousetrap (la trappola per topi)

Il termine Mousetrap deriva dal famoso romanzo di Agatha Christie e viene a indicare un sistema chiuso nell’ambito del quale i personaggi si trovano ad agire. “È l’applicazione rafforzata del concetto di unità di luogo di Aristotele ad una narrazione.” Il pubblico può percepire la chiusura non solo per quel che riguarda l’aspetto spaziale, ma anche quello relazionale. Possono quindi costituire Mousetrap anche luoghi territorialmente molto ampi, come un’intera città, purché il lettore o lo spettatore li vedano come un insieme strettamente connesso. Dal punto di vista narrativo l’elemento importante è che il sistema non preveda possibilità di uscita perché sennò il pubblico potrebbe percepire il conflitto come arbitrario perché i protagonisti potrebbero sottrarsene con facilità semplicemente andandosene.


I sottogeneri della Detection

Come già accennato in precedenza, secondo Bruni e Forlai, nel corso del tempo alcune combinazioni dell’ordine delle Stazioni e dell’operato degli Strumenti di Costruzione Espliciti e degli Strumenti Nascosti si sono cristallizzate in “forme di narrazione” ben specifiche, divenendo dei veri e propri generi o sottogeneri della Detection.

Il Detective Classico

Il Detective Classico è stato il primo ad apparire, venendo successivamente a essere superato da altri Ricercatori coinvolti in strutture più complesse. Lo schema narrativo (delitto, detection, colpo di scena finale e smascheramento del colpevole) “diviene un puro esercizio di logica senza indulgere mai a concessioni psicologiche gratuite o troppo raffinate”. L’Antagonista è sostanzialmente passivo e, confuso nella folla dei sospettati, si limita a rispondere a qualche interrogatorio. In realtà il vero antagonista del Ricercatore risulta essere il Mistero, da vincersi andando a ricostruire ciò che accadde veramente. Il Ricercatore non mostra quasi mai cambiamenti è non è coinvolto personalmente ed emotivamente nella detection.

Nella narrazione del detective classico esistono due storie che rimangono ben distinte: la storia del delitto e la storia dell’indagine, che inizia dopo che la prima è terminata. L’inchiesta non è altro che la ricostruzione della storia del delitto fatta dal Ricercatore mediante l’interpretazione dei vari indizi. Questa storia non viene mostrata mai direttamente ma è solo ricostruita a ritroso passando attraverso il Detective. In altri termini, salvo rare eccezioni, in questo tipo di narrazioni è utilizzato solo il Punto di Vista del Ricercatore e dei suoi alleati, mentre sono banditi tutti gli altri.

Un’altra caratteristica di questo genere di detection è già stata accennata: spesso al pubblico viene fornita un’informazione il cui pieno significato può essere colto solo dal Detective, che quindi arriva alla soluzione prima del lettore o dello spettatore, riaffermando la sua superiorità.

 Il Detective Moderno

In questa variante del genere classico l’Antagonista smette di essere solo passivo e diventa un personaggio che cerca in tutti i modi di evitare il successo dell’inchiesta. Elabora quindi prima del delitto piani complessi per sviare le indagini, dandosi da fare anche dopo che il delitto è stato commesso. L’Antagonista “si preoccupa di costruire un mondo ipotetico o finzionale al quale il Ricercatore possa aderire”. Se ciò accade, il Detective si infogna in ipotesi sbagliate perdendo così anche un po’ del suo carattere quasi divino.

Dal punto di vista strutturale, si può avere un distacco parziale dal Punto di Vista del ricercatore e dei suoi alleati; possono venir mostrate delle azioni che influenzano la detection, come, ad esempio l’uccisione di un testimone, senza che però se ne conosca l’autore.

Il distacco dal Punto di Vista del Ricercatore diviene una tendenza costante nel cinema già a partire dall’inizio degli anni ’30. Si possono citare al riguardo i film di Charlie Chan dove spesso si assiste  a pestaggi e ad atti preparatori di imboscate ai danni del Ricercatore mediante Pdv diversi da quello del protagonista.

Il Thriller “puro”

Nel Thriller si amplificano le tre tendenze che differenziano il Detective Moderno da quello classico: l’Antagonista diventa sempre più attivo; le sue azioni avvengono sempre più nel presente, oltre la linea di confine rappresentata dal primo delitto; il PdV si sposta sempre più sull’Antagonista.

Nel Thriller “puro” l’attacco dell’Antagonista al Ricercatore, già presente nel Detective Moderno, diviene un elemento assai rilevante. Di solito, verso la metà della narrazione, avviene il primo attacco personale al Detective. A questo punto la tensione sale notevolmente perché oltre alla domanda “chi è stato?” il pubblico inizia anche a chiedersi “sopravviverà l’Eroe?”. Quindi la Stazione denominata Sequenza di Vittorie e Sconfitte è assai più potente dal punto di vista emotivo rispetto a quella che troviamo nel Detective Classico.

Nel Thriller talvolta viene violata la regola della Detection classica e moderna secondo la quale l’identità del colpevole è rivelata al pubblico solo alla fine. Talvolta il pubblico viene a conoscenza dell’identità anagrafica dell’Antagonista, altre volte della sua sola figura caratteristica, caratterizzata dalla corporatura e l’abbigliamento o da alcuni tratti che lo identificheranno sempre (come le mani guantate in pelle dell’assassino in L’uccello dalle piume di cristallo), facendo salire la tensione ogni volta che riappariranno sulla scena. Nel Thriller “puro”, però, il Ricercatore scopre l’identità dell’Antagonista solo alla fine, o poco prima. Se il disvelamento del colpevole avviene prima del finale, da quel punto in poi la narrazione passa dalla Detection all’Action, con l’Eroe Ricercatore che diviene Eroe Guerriero, perché il Mistero è già stato risolto e si passa quindi alla lotta pura. Sono molte le narrazioni, soprattutto nel cinema, in cui i due generi si mischiano rendendo spesso difficile una classificazione precisa del film. La tendenza alla commistione non è però un fenomeno solo attuale: ne Il segno dei quattro di Sherlock Holmes il colpevole è svelato a metà della storia, che per il resto è una caccia al criminale.

Il Detective Inverso o Detective Cattolico

Nel Detective Inverso il pubblico è informato sin dall’inizio di tutto ciò che concerne il Mistero (colpevole, modalità di esecuzione, occultamento e sviamento di tracce) e il PdV dominante è quello dell’Antagonista. Il genere è nato come esperimento letterario posto in essere dallo scrittore inglese Richard Austin Freeman all’inizio del ‘900. Riferendosi al racconto The case of Oscar Brodski Freeman afferma di aver fornito al lettore nella prima parte una descrizione completa del delitto dopo la quale “sembrava che non ci sarebbe stato più nulla da aggiungere. Ma avevo previsto che il lettore sarebbe stato tanto preso dal delitto da lasciarsi sfuggire gli elementi di prova…La seconda parte, dedicata all’indagine, alla maggioranza dei lettori risultava materia completamente nuova. Tutti i fatti erano noti, ma non se n’era colta l’efficacia probatoria”.

Bruni e Forlai hanno voluto definire anche col termine Detective Cattolico questo tipo di storie perché in esse il pubblico può vivere la storia dal PdV del colpevole e quindi vivere l’indagine identificandosi col peccatore e col peccato da lui commesso. L’Antagonista sa di avere violato l’ordine e teme di essere scoperto, vivendo nella paura e nel senso di colpa, “conseguentemente, in questa storia allo spettatore viene dato il privilegio di percepire proprio ciò che prova il colpevole di un delitto quando, inesorabilmente, il cerchio dell’indagine gli si stringe attorno”.  Non a caso, nel cinema, il primo importante narratore di storie di questo tipo è stato Alfred Hitchcock, educato e cresciuto in un severissimo ambiente cattolico (Nodo alla gola, L’ombra del dubbio, Delitto perfetto).

Più di recente, lo schema del Detective inverso è stato seguito dal film Fargo e, soprattutto, dalla serie televisiva del Tenente Colombo, all’analisi della quale Bruni e Forlai dedicano diverse pagine.

Il Noir

Secondo gli autori del saggio, il Noir, con le sue storie cupe nelle quali viene fornito un giudizio negativo e sconsolato sulla corruzione e il degrado della nostra società, non è un genere che abbia una sua struttura particolare diversa da quelle individuate in precedenza. Le storie noir possono infatti essere raccontate nella forma del Detective Moderno (Il falcone maltese), del Detective Inverso (La fiamma del peccato) e del Thriller (Body Heat, Body of evidence, Presunto innocente, La vedova nera). L’unico tratto che accomuna le narrazioni sotto l’etichetta del Noir è, in realtà, il fatto che l’Antagonista è la donna (o, per essere più precisi, il sesso). Bruni e Forlai rievocano al riguardo il “mito della Grande Madre Divoratrice” risalente al momento in cui la vecchia società matriarcale venne sostituita dalla più giovane società patriarcale. “In sintesi, è possibile che il nuovo ordine patriarcale abbia trasposto in forma mitica la paura o il senso di colpa dell’aver soppresso l’ordine preesistente. Le narrazioni nate da questa paura altro non sarebbero che proiezioni, o meglio, esteriorizzazioni di questa stessa paura. La figura centrale è quella di una creatura femminile dai caratteri talvolta materni o seducenti in virtù di magiche trasformazioni, ma in realtà vecchia e mostruosa, assetata di sangue e pronta a divorare e succhiare vivo il primo malcapitato di genere maschile che capiti a tiro.”

Il  Frullato Misto Totale

Bruni e Forlai, dopo aver distinto la Detection dagli altri tipi di narrazione, e i vari generi nell’ambito della Detection, rilevano che sono (e sono state) numerose e frequenti le storie in cui si combinano vari generi. Nell’opera di Detection si possono quindi alternare strutture di Detective Moderno, Detective Inverso, Noir, Thriller (come in Body Heat-Brivido Caldo) o, anche si possono avere storie in cui l’Eroe è, contemporaneamente o in sequenza, Ricercatore, Amante e Guerriero. Statisticamente la Detection si ibrida perlopiù con l’Action o con la Storia d’Amore, ma ci sono anche casi di ibridazione con l’Horror.

Per fortuna, posso solo aggiungere, la fantasia degli autori è illimitata.

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